«Βορειοδυτικά του Παρισιού, πίσω από τα χωράφια με το σιτάρι και τις ανεμοδαρμένες πεδιάδες, βρίσκεται το γραφικό χωριό Auvers-sur-Oise, που εξαρτάται από τη γεωργία και τον τουρισμό. Στα τέλη του 19ου αιώνα ο ζωγράφος Vincent van Gogh ήρθε στο χωριό και πέρασε εκεί τις τελευταίες εβδομάδες πριν από το θάνατό του. Παρά την αγωνία του, δημιούργησε εδώ πολυάριθμα έργα στα οποία απαθανάτισε τη φύση του χωριού».
Αυτά αναφέρει το δελτίο τύπου του καναλιού Arte απ’ όπου παρακολούθησα το συγκεκριμένο πολύ σύντομο ντοκιμαντέρ, διάρκειας μόλις 14 λεπτών, που θα είναι διαθέσιμο ως τις 4/12/2022.
Γι’ αυτήν την περίοδο της ζωής του, θα μάθετε περισσότερα ανατρέχοντας σε όσα έγραψα κατά το παρελθόν, εδώ. Στο ντοκιμαντέρ θα δείτε τα σημεία του χωριού που απαθανάτισε στους πίνακες του και φυσικά το σπίτι και τον κήπο του γιατρού Paul – Ferdinand Gachet, όπου ζωγράφισε τόσο τον ίδιο, όσο και την κόρη του, Margherite.
Marguerite Gachet in the Garden, 1890
*Οι φωτογραφίες της ανάρτησης προέρχονται από τη Wikipedia.
Πρόκειται για δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του 2017, σε σκηνοθεσία του Herbert Eisenschenk, που παρακολούθησα πρόσφατα στο Arte, στ’ αγγλικά. Μιας κι έχω δει έργα του Egon Schiele στη Βιέννη (σ’ αυτήν την ανάρτηση οι λεπτομέρειες), είχα έναν επιπλέον λόγο για να το κάνω.
Εμφανίζονται λοιπόν οι γυναίκες της ζωής του, αρχής γενομένης απ’ την αδερφή του Gerti, ν’ απαντούν σ’ ερωτήσεις, σα να δίνουν συνέντευξη, για τη φύση της σχέσης τους, μαζί του. Ειδικοί της θεωρίας της τέχνης σχολιάζουν τα έργα του, βλέπουμε την προετοιμασία μιας έκθεσης με κάποιους απ’ τους πίνακες του, τα μέρη που έζησε κ.ο.κ.
Αφού ασχολήθηκε τόσο με το σώμα, είναι επόμενο το γυμνό να δεσπόζει. Όσον αφορά τα άκρα κι ειδικά τον τρόπο που ζωγράφιζε τα δάχτυλα, κάποιες εξηγήσεις ίσως βρίσκονται στην χρήση των ακτίνων X εκείνης της εποχής.
Υπάρχει κι ένα ντοκουμέντο μεταξύ άλλων που ξεχώρισα, καθώς στο μητρώο της Σχολής Καλών Τεχνών φαίνεται εκτός απ’ το δικό του όνομα κι εκείνο του Χίτλερ, που απορρίφθηκε δύο φορές.
Περισσότερα θα μάθετε όταν το παρακολουθήσετε. Θα είναι διαθέσιμο στο κανάλι ως τις 6/9/2022.
Στα χρόνια του Μεσοπόλεμου, πέρα από τη σταδιακή κατοχύρωση θεσμικών δικαιωμάτων με την «πυλωτική» είσοδο της γυναίκας στον δημόσιο βίο, την εργασία και την εκπαίδευση, διαμορφώνεται ο τύπος της «μοντέρνας γυναίκας», μιας ριζοσπαστικής ανδρόγυνης «περσόνας», που απεκδύεται τον βιολογικό της προορισμό ως αποκλειστική φορέας αναπαραγωγής στο πλαίσιο -πάντοτε- της έγγαμης συμβίωσης και διεκδικεί, παρά τις αντιδράσεις της επίσημης πολιτείας για «έκπτωση των ηθών», το δικαίωμα να ορίζει κατά βούληση το σώμα της, εκφράζοντας χωρίς ενοχή την ερωτική της υπόσταση. 1924. Στο στούντιο της rue Compagne-Premiere, η Γαλλίδα ερωμένη του Man Ray (Η.Π.Α., 1890-Παρίσι, 1976) και μούσα της avant-garde, μοντέλο, τραγουδίστρια, ηθοποιός και ζωγράφος, Alice Ernestine Prin (1901-1953), γνωστή στους καλλιτεχνικούς κύκλους των “annees folles” ως Kiki de Montparnasse, ποζάρει γυμνή με τα δύο f holes κλειδιά ζωγραφισμένα στην πλάτη της, φορώντας ένα ανατολίτικο τουρμπάνι. Η φωτογραφία δημοσιεύεται στο τελευταίο ιστορικό τεύχος του περιοδικού Litterature του Andre Breton (1896-1966), τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, με τίτλο «Το βιολί του Ingres», όπου βιολί (Violon) στη γαλλική αργκό σημαίνει …«χόμπυ». Με σημείο αναφοράς το Λουτρό (The Valpincon bather, 1808, Λούβρο) του Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), ο Man Ray εγχειρίζει ανενδοίαστα τη μούσα του σαν έγχορδο όργανο προς χρήση, στηλιτεύοντας με τη λεπτή ντανταϊστική του ειρωνεία την εργαλειοποίηση του γυναικείου σώματος σαν σκεύος ηδονής. Σε αντίθεση με τη συνεσταλμένη οδαλίσκη του Ingres, που μοιάζει υποταγμένη στο γενετήσιο της ρόλο ως το τρόπαιο μιας ανισοβαρούς εξουσιαστικής σχέσης, η Kiky, που -διόλου τυχαία- στέφθηκε πανηγυρικά ως η «βασίλισσα του Montparnasse» από τη μποέμ κουλτούρα του μεσοπολεμικού Παρισίου, στρέφει ηδυπαθώς και με μια κάποια αυθάδεια το βλέμμα της προς τον φακό, προτάσσοντας, έτσι, το γυμνό της σώμα ως σύμβολο αυτοδιάθεσης και σεξουαλικής απελευθέρωσης. Κάποια χρόνια προτού ο Man Ray παρουσιάσει το έργο του στο αναγνωστικό κοινό του Παρισίου, η Μαρίκα Κοτοπούλη (1887-1954), θα ανέβαινε σαν σουφραζέτα στη σκηνή φορώντας κοντή φούστα, σακάκι και κρατώντας μαγκούρα, για να ερμηνεύσει με μπρίο στο σόλο της τη «Νέα Γυναίκα» σε στίχους των Γιώργου Τσοκόπουλου και Μπάμπη Αννίνου. Το τραγούδι, που πρωτοπαρουσιάστηκε στην επιθεώρηση «Παναθήναια 1908» του Θεόφραστου Σακελλαρίδη και ηχογραφήθηκε σε πλάκα φωνογράφου τον Μάρτιο της ίδιας χρονιάς στη Σμύρνη από την Ελληνική Εστουδιαντίνα και αργότερα με τη φωνή της Σωτηρίας Ιατρίδου, έμελλε να είναι -έστω και άτυπα- μέσω της επιθωρησιακής σάτιρας-το πρώτο εγχώριο φεμινιστικό μανιφέστο, που απέπνεε αφενός την ευφορία και το αναγεννησιακό κλίμα της αθηναϊκής «μπελ επόκ» και προοικονομούσε, μέσα από τους στίχους, που τότε, βέβαια, προκαλούσαν τον «γέλωτα», την έμφυλη ισότητα, όχι μόνο σε επίπεδο θεσμικών προνομίων, αλλά και σε θέματα σεξιστικά, ως προς τους ηθικούς κώδικες, την ενδυμασία και το δημόσιο φέρεσθαι. Η «Νέα Γυναίκα» του επιθεωρησιακού λιμπρέτου που απεχθάνεται «τα βέλα και τα καπέλα», πατώντας πόδι στην ανδρική παντοδυναμία, αποδομεί ουσιαστικά τη στερεοτυπική εικόνα της σεμνότυφης οικοδέσποινας της μπουρζουαζίας με το λευκό δέρμα, την πλούσια σάρκα, τους στενούς κορσέδες, το πιάνο και τα εργόχειρα και ευαγγελίζεται τη μοντέρνα «μαντμουαζέλα» του Μεσοπολέμου, το flapper girl των καρτ ποστάλ των βερολινέζικων καμπαρέ, που χορεύει προκλητικά στον ρυθμό του τσάρλεστον, κόβει τα μαλλια a la garcon, μακιγιάρεται έντονα στα μάτια, τα χείλη και τα μάγουλα με «χρώμα ροδαλόν», καπνίζει πίπα και πίνει αλκοόλ. Πρότυπο οι extravagances dives του βωβού και πρώτου ομιλούντος κινηματογράφου, η «θεία» Γκρέτα, η Μάρλεν Ντίντριχ, η Μέι Γουέστ, η Τζην Χάρλοου και τα φιγουρίνια της Νίνας Ρίτσι και της Κοκό Σανέλ, που ξεφυλλίζονταν στα μη ψυχοφελή περιοδικά αναγνώσματα. Οι αντιδράσεις του επίσημου ελληνικού κράτους πολλές, καθώς υπό τον φόβο εκτραχηλισμού των ηθών εντάθηκαν οι περιπολίες για σύλληψη και σωφρονισμό των «παραπτωματικών κοριτσιών», που κυκλοφορούσαν τη νύχτα σε ύποπτους χώρους «επιδιδόμενα εις αλητείαν». Σταδιακά όμως οι Ατθίδες θα επιβληθούν, περπατώντας «αν τουαλέτ» στην άμμο των κοσμικών «μπεν μιξτ» της παράκτιας ζώνης και παρουσιάζοντας απροκάλυπτα την καλλονή τους στις βεγγέρες, στα μιούζικ χολς και τα τοπικά καλλιστεία. Μπροστάρισσες στη ρήξη με τις ιδεοληψίες του παρελθόντος, οι γυναίκες του καλλιτεχνικού χώρου, ζωγράφοι, ηθοποιοί, σομπρέτες και χορεύτριες, που με τον ριζοσπαστικό- για τα χρηστά ήθη της εποχής- βίο τους σπάνε τα στεγανά της καλής συμπεριφοράς, δημιουργώντας αστικούς θρύλους για τον «έκλυτο» τους βίο τους. Ιστορίες για έρωτες, πάθη, ίντριγκες, σαγήνη σκανδάλιζαν τον κοινό νου της οπισθοδρομικής ελληνικής κοινωνίας, που μιλούσε για ηθικά επικίνδυνα επαγγέλματα, για άσεμνες και «ελευθέριες» γυναίκες. Οι «θεατρίνες»- οι ηθοποιοί της πρόζας και του μουσικού θεάτρου, ορθότερα, καθώς ο όρος «θεατρίνα» έχει μια σκωπτική χροιά – ήταν ουσιαστικά οι πρώτες που μπορούσαν να κρατήσουν τσιγάρο, να κυκλοφορούν δημόσια με έξωμη περιβολή ή χωρίς κάλτσες με «ακάλυπτην την κνήμην» ή να εμφανίζονται ακόμη και με μαγιό στη σκηνή και να ελευθεροστομούν, παραβλέποντας τη διακριτική επιτήρηση της πολιτείας, που τις ανάγκασε το 1917 να υποβληθούν μέχρι και σε υγειονομική εξέταση. (!) Μαρίκα Κοτοπούλη, Κυβέλη, Κατερίνα Ανδρεάδη, Ζαζά Μπριλάντη, αδελφές Καλουτά, Ζωζώ Νταλμάς και πολλές άλλες αρτίστες των μπουλουκιών και των αυτοσχέδιων βαριετέ, μέσα από επαγγελματικά ταξίδια και περιοδείες στην Ευρώπη, την Εγγύς και τη Μέση Ανατολή έρχονται σε επαφή τα θεάματα των καμπαρέ, τα σύγχρονα κελεύσματα στη μόδα, αλλά και με τον κοσμοπολίτικο ερωτισμό, σηκώνοντας άτυπα πρώτες την παντιέρα για την ερωτική απελευθέρωση στη συλλογική συνείδηση. Πρόθεση της έκθεσης είναι να διασκευάσει εικαστικά την κατίσχυση της ηθικής φιλοσοφίας του φεμινισμού πάνω στις σεξιστικές προκαταλήψεις ως προς τον γυναικείο ερωτισμό, με το «βιολί του Ingres» να δονεί με το δοξάρι του την παλλόμενη κοινωνικά περίοδο του Μεσοπολέμου και τον ρυθμό της «Νέας Γυναίκας» του Θεόφραστου Σακελλαρίδη να ηχεί -ξανά και ξανά -σε αβανταδόρικα «μπιζ» από τις τρεις σχισμές του αντηχείου του.
Ευαγγελία Θ. Καϊράκη Ms Ιστορικός της Τέχνης ΕΚΠΑ Μέλος της ΕΕΙΤ
Από αύριο και για ένα μήνα στο αγαπημένο «Μονόκλ» του Αντώνη Τσόκου, θα φιλοξενείται η αναδρομική έκθεση ζωγραφικής του Χ.Π. Σοφία, στο ισόγειο και υπόγειο χώρο του βιβλιοπωλείου.
Ο Χ. Π. Σοφίας είναι απ’ τους ποιητές που βλέπει συχνά τα ποιήματά του ν’ αναδημοσιεύονται. Η πιο πρόσφατη ποιητική του συλλογή, μάλιστα, κυκλοφορεί απ’ τις εκδόσεις «Κουκίδα» και τιτλοφορείται «εαυτόν άγνωστον».
Όσο για το «Μονόκλ», πάντα διοργανώνει πολλές κι ενδιαφέρουσες εκδηλώσεις, που μπορείτε να παρακολουθείτε απ’ τη σελίδα του βιβλιοπωλείου.
Κάθε επιτυχία εύχομαι και στους δύο και σίγουρα θα τη δω κι εγώ, αυτήν την έκθεση.
Edgar Degas, «La sortie de bain«, (1846) – Φωτογραφία: προσωπικό αρχείο
Πέρασαν μήνες απ’ την τελευταία φορά που έγραψα για το Λούβρο. Καιρός είναι λοιπόν, να συνεχίσουμε σήμερα τη νοερή βόλτα μας στο Μουσείο. Η πρώτη μας στάση θα γίνει στο έργο του Edgar Degas, «La sortie de bain» που βλέπετε παραπάνω και βασίστηκε σε παρόμοιο που βρίσκεται στην Tate Gallery στο Λονδίνο και τιτλοφορείται «Femme au tub» (1883). Παρατηρώντας τα δύο έργα θα καταλάβετε και τις διαφορές. Η γυναικεία φιγούρα σ’ αυτό το παστέλ, σχεδιάζεται με πιο ασαφή χαρακτηριστικά και δε διακρίνεται το πρόσωπό της. Το μπάνιο των γυναικών, όπως άλλωστε και το μπαλέτο, ήταν απ’ τα αγαπημένα θέματα του καλλιτέχνη και περισσότερα σχέδια και σχετικούς πίνακες, μπορείτε να δείτε, αν ενδιαφέρεστε, εδώ. Ο τόμος είναι διαθέσιμος για ανάγνωση ή και δωρεάν λήψη.
Jean Auguste Dominique Ingres. «La grande odalisque» (1814) – Φωτογραφία: προσωπικό αρχείο
Ο πίνακας, τώρα, με τον τίτλο «Grande Odalisque», επίσης γνωστός κι ως «’Une Odalisque ή La Grande Odalisque», όπως αναφέρεται εδώ «ολοκληρώθηκε το 1814 κι είναι μια ελαιογραφία του Jean Auguste Dominique Ingres που απεικονίζει μια οδαλίσκη ή παλλακίδα. Ο πίνακας παραγγέλθηκε από την αδελφή του Ναπολέοντα, τη βασίλισσα Καρολίνα Μουράτ της Νάπολης. Ο Ingres άντλησε την έμπνευσή του από έργα όπως η «Αφροδίτη της Δρέσδης» του Τζορτζιόνε και η «Αφροδίτη του Ουρμπίνο» του Τιτσιάνου, αν και η πραγματική στάση μιας ξαπλωμένης φιγούρας που κοιτάζει πίσω πάνω από τον ώμο της προέρχεται απευθείας από το «Πορτρέτο της Μαντάμ Ρεκαμιέ» του 1809 του Jacques-Louis David. Το μικρό κεφάλι, τα επιμήκη άκρα και ο ψυχρός χρωματικός συνδυασμός αποκαλύπτουν επιρροές από μανιεριστές όπως ο Parmigianino, του οποίου η «Madonna» με το μακρύ λαιμό ήταν επίσης γνωστή για την ανατομική της παραμόρφωση».
Είναι απ’ τους πίνακες που φωτογράφησα εξαιρετικά δύσκολα, λόγω του πλήθους που συγκεντρώνεται μπροστά του κι απ’ αυτούς που στο πωλητήριο θα δείτε σε πάμπολλα αντίγραφα σε διάφορα είδη. «Όταν παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Σαλόνι του 1819, ένας κριτικός παρατήρησε ότι το έργο δεν είχε «ούτε κόκαλα ούτε μυς, ούτε αίμα, ούτε ζωή…» Αυτό απηχούσε τη γενική άποψη ότι ο Ingres (σημ: που μάς είναι κυρίως γνωστός από πορτρέτα), είχε αγνοήσει τον ανατομικό ρεαλισμό. Αντίθετα, ο καλλιτέχνης προτιμούσε τις μακριές γραμμές για να μεταδώσει την καμπυλότητα και τον αισθησιασμό, καθώς και το άφθονο ομοιόμορφο φως για να μειώσει την ένταση. Ο Ingres συνέχισε να δέχεται επιθέσεις για το έργο του μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1820». Παρ’ όλα αυτά, είναι μέχρι σήμερα, το πιο διάσημο απ’ όσα φιλοτέχνησε.
Ary Scheffer, «Francesca da Rimini and Paolo Malatesta Appraised by Dante and Virgil» (1855) – Φωτογραφία: προσωπικό αρχείο
Κι αυτός ο πίνακας, που βλέπετε τελευταίο, είναι απ’ τους πρώτους που εγώ θέλησα να δω στο Λούβρο, μιας και το θέμα του σχετίζεται με τη «Θεία Κωμωδία». Στην πραγματικότητα υπάρχουν έξι παρόμοιοι που φιλοτέχνησε ο Ary Scheffer (εξέχων φιλέλληνας κι απ’ τους εκπροσώπους της ρομαντικής σχολής), κι όλοι τους απεικονίζουν μια σκηνή από την «Κόλαση», με τον Δάντη και τον Βιργίλιο στη σκιά προς τα δεξιά να βλέπουν τους δολοφονημένους εραστές Francesca da Rimini και Paolo Malatesta. «Ο πατέρας της Φραντζέσκας Ντα Ρίμινι την είχε αναγκάσει να παντρευτεί τον κουτσό Τζιοβάνι Μαλατέστα για πολιτικούς λόγους, αλλά εκείνη ερωτεύτηκε τον αδερφό του Τζιοβάνι, Πάολο. Το ζευγάρι συνέχισε να διατηρεί ερωτική σχέση για πολλά χρόνια, αλλά όταν ο Τζιοβάνι τους έπιασε να φιλιούνται, τους σκότωσε με το σπαθί του. Ο πίνακας δείχνει μια πληγή στο στήθος του Paolo και στην πλάτη της Francesca λόγω του μαχαιρώματος του», όπως εξηγείται εδώ. Ο πίνακας που εκτίθεται σήμερα στο Λούβρο είναι η τρίτη εκδοχή του ίδιου θέματος κι αποκτήθηκε το 1900 από την περιουσία της αδερφής του καλλιτέχνη, Cornélia Scheffer. Ο πρώτος μ’ αυτό το θέμα, παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του 1822, αλλά επισκιάστηκε από εκείνον του Ντελακρουά που επίσης είχε στο κέντρο του τον πατέρα της Ιταλικής γλώσσας και ποίησης.
(συνεχίζεται…)
*Όλες οι πηγές που χρησιμοποίησα αναφέρονται στους συνδέσμους της ανάρτησης κι όσο για τις φωτογραφίες, τραβήχτηκαν από μένα τον Ιούλιο του 2019 κι έχουν ανέβει στους προσωπικούς λογαριασμούς που διατηρώ στο flickr και στο Instagram
Στην έκθεση αυτή, συμμετέχει κι η φίλη εικαστικός, Θεοδώρα Κοκκίνου. Πολλές ευχές για κάθε επιτυχία στέλνω, λοιπόν, κι όλες τις λεπτομέρειες θα τις βρείτε παρακάτω:
Το βιολί του Ingres
«1924. H ερωμένη του Man Ray, Kiki de Montparnasse ποζάρει γυμνή με τα δύο f holes κλειδιά ζωγραφισμένα στην πλάτη της, φορώντας μόνο ένα ανατολίτικο τουρμπάνι. Η φωτογραφία δημοσιεύεται στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Literrature του Andre Breton, τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, με τίτλο «Το βιολί του Ingres», όπου βιολί (Violin) στη γαλλική αργκό σημαίνει …«χόμπυ». Με σημείο αναφοράς το Λουτρό (The Valpincon bather, 1808, Λούβρο) του Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), τον οποίο ο Man Ray θαύμαζε-όπως, άλλωστε, θαύμαζε οτιδήποτε γαλλικό- και με τη λογική ότι η « ιδέα που παρακινεί ένα έργο τέχνης είναι πιο σημαντική από το έργο καθεαυτό», κατά το νοησιαρχικό πρόσταγμα του μοντερνισμού, ο καλλιτέχνης μετασχηματίζει με τη λεπτή ντανταϊστική ειρωνεία του το μοτίβο του Ingres, στηλιτεύοντας -σε μιαν ερμηνεία- την εργαλειοποίηση του γυναικείου σώματος σαν σκεύος ηδονής.
Tα τρυφηλά γυναικεία κορμιά σε στάση ή διάδραση -να παίρνουν το λουτρό τους, να κάθονται στα παχυλά περσικά χαλιά, είτε να απλώνονται νωχελικά σε ντιβάνια με μεταξωτά κλινοσκεπάσματα -είναι άλλωστε χαρακτηριστική θεματική του Οριενταλισμού, του κινήματος που άνθισε στην ευρωπαϊκή τέχνη του 19ου αιώνα, ως το ρομαντικό «αντίβαρο» του νεοκλασικισμού, με προεξάρχοντες τον Jean-Leon Gerome και τον Eugene Delacroix . Aυτή η φαντασιακή αντίληψη της Ανατολής, μιας και ελάχιστοι οι καλλιτέχνες που την είχαν επισκεφθεί, πόσω δε μάλλον είχαν εισέλθει στα άδυτα των τουρκικών χαρεμιών, ασκούσε ένα περίεργο αμάγαλμα «έξης-άπωσης» στη μεταδιαφωτιστική Ευρώπη, με κοινό παρονομαστή τη λατρεία του εξωτικού, του παράδοξου, του μυστικιστικού, ενός έκνομου ηδονικού κόσμου νοτισμένου από την αχλύ του Νοτιά, όπου ο ερωτισμός διαχέεται χωρίς λογοκρισία και το γυναικείο σώμα, υποταγμένο στον γενετήσιο προορισμό του, απεκδύεται οποιασδήποτε ιδεαλιστικής αντίληψης «περί ωραιότητας»- με την έννοια του «μονισμού» που εισήγαγε στην αισθητική της τέχνης ο Παναγιώτης Μιχελής -και θεάται αποκλειστικά σαν φορέας αισθησιασμού και γονιμότητας.
Θεοδώρα Κοκκίνου (‘hijab’ -ελαιογραφία 80x120cm)
Τη στερεότυπη απόδοση της πλούσιας γυναικείας σάρκας με το «κεχριμπαρένιο χρώμα», τη βαθιά ηδονικότητα, αλλά και αιδημοσύνη, που ύμνησε μεταξύ άλλων και ο Charles Baudelaire, αποδομεί ουσιαστικά ο Ray στο έργο του, εγχειρίζοντας ανενδοίαστα τη μούσα του σαν έγχορδο όργανο προς χρήση. Η διαφορά με το έργο του Ingres έγκειται ότι εδώ υπάρχει η αίσθηση της συναίνεσης, μιας και η μορφή συγκρατημένα ακκίζεται, καθώς στρέφει το βλέμμα με ηδυπάθεια προς τον φακό. Αυτό το διπολικό σχήμα -της υποδούλωσης στην Ανατολή και της αυτοδιάθεσης στη Δύση- αναφορικά με τον γυναικείο ερωτισμό, καλείται να εικονοποιήσει η παρούσα έκθεση, προτάσσοντας σε τελική ανάγνωση το γυμνό γυναικείο σώμα όχι ως τρόπαιο μιας ανισοβαρούς εξουσιαστικής σχέσης, αλλά ως σύμβολο χειραφέτησης, που κρατά αυτάρεσκα, απροσχημάτιστα και ανερυθρίαστα ως έπαθλο τα σκήπτρα της ηδονής«.
Ε. Θ. Καϊράκη Ms ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΕΚΠΑ ΜΕΛΟΣ ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΤΕΧΝΗΣ
Εγκαίνια: 8 Φεβρουαρίου 2022 (18.00-21.00) Διάρκεια έκθεσης: 8-18 Φεβρουαρίου Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα έως Παρασκευή 10.00-14.00 και 18.00-21.00 Δημοτική Πινακοθήκη Καλλιθέας «Σοφία Λασκαρίδου» Λασκαρίδου 120 και Φιλαρέτου, τηλ. 2109537314
AIKATERINI TEMPELI 